interviu
stats

"Teatrul ar trebui sa fie un instrument care sa provoace cunoasterea" (partea a II-a)

Continuarea discutiei cu regizorul Claudiu Goga, aflat la Iasi, la Teatrul National „Vasile Alecsandri”, unde monteaza Vizita batranei doamne de Friedrich Durrenmatt.

Altiasi.: Regizorul Claudiu Goga are nevoie de experiment? Ar experimenta?

Claudiu Goga: Dar intotdeauna experiementez ceva. Si asta pentru ca lantul text-actor-spectacol-poveste-emotie nu are niste limite clare. Povestea poate fi spusa in foarte multe modalitati estetice, emotia poate fi obtinuta in felurite modalitati. Intotdeauna experimentezi si esti in cautarea a ceva. Astfel ca stilul unui spectacol se naste din aceste cautari si din ce a scris autorul. Cateodata stilul e dat chiar de autor, cateodata nu. In mod normal, un regizor competent naste stilul fiecarui spectacol. Unele pot semana intre ele, altele nu. Unii regizori abordeaza doar anumite texte, insa eu cred ca spectacolele mele sunt destul de diferite chiar daca urmaresc schema deja invocata. Si, daca ar fi sa ne rezumam la spectacolele de la Iasi, cine a vazut Made in Est observa cu usurinta ca era o diferenta mare fata de Auditia sau Acasa, in miezul verii sau de Rinocerii, dar cine va vedea Vizita batranei doamne va sesiza, din punct de vedere estetic / stylistic, alte schimbari importante fiindca textul si povestea le impun. Ele se nasc de la sine si sunt modelate de catre regizor.

A.I.: Pentru urmatoarea intrebare ma voi lua drept exemplu: fiind si critic de teatru, va marturisesc ca nu exista incantare mai mare, in ceea ce ma priveste, decat aceea de a fi vazut un spectacol care sa ma faca sa scriu, sa vorbesc despre el. Asa mi s-a intamplat dupa ce am vazut spectacolele dvs. Montarile dvs sunt indeajuns de substantiale, de pline de seva pentru un critic. Cat de mult aveti in vedere in ceea ce faceti receptarea criticii? Aveti asteptari de la ea? Ii pregatiti terenul hermeneutic in montarile pe care le faceti?

C.G.: Daca vorbim despre critica publicului, ma gandesc tot timpul. Daca vorbim de criticii de specialitate, deloc.

A.I.: Va cititi cronicile la spectacole?

C.G.: Poate ca daca ar aparea textul a doua zi dupa premiera, ar fi o anumita stare in care as citi. Dar la noi cronicile apar razlet. Sunt putine locuri in care apar. De multe ori, faci rost de ele tarziu sau cu greutate. Daca aud ca au aparut, le scot, le citesc in diagonala, le pastrez… Dar nu cred ca la ora actuala exista critici in Romania care sa conteze atat de mult. Si-o spun cu regret. Revenind la ideea de mai sus, eu nu cred ca trebuie facut teatru pentru critici. Ar fi periculos. Or, rostul teatrului e sa vina lumea sa se bucure de acel spectacol. Pe de alta parte – oricat de cinic suna ceea ce voi spune – dar, pe undeva, ai vrea sa fie si criticii multumiti de ceea ce ai facut. Insa asta nu e un reper.

A.I.: In dialogul cu criticul Calin Ciobotari spuneati ca sunteti „primul si cel mai aspru critic al spectacolelor dvs.” (Regizorul acest..., Iasi, Editura Opera Magna, 2013) Va ajuta aceasta ipostaza?

C.G.: Nu cred ca poate fi cineva mai critic cu spectacolele mele decat sunt eu si asta sper ca ma ajuta. De multe ori, in cazul in care criticii scriu apreciativ la adresa spectacolelor mele, eu le resimt neimplinirile sau distanta de la ceea ce mi-am dorit si ceea ce s-a realizat. Compromisurile despre care am vorbit adineauri costa. Mai sunt si neimpliniri care tin de regizor. Poti sa-ti dai seama tarziu de greseli pe care le-ai facut si nu le mai poti indrepta.

A.I.: Pentru ca tocmai vorbiti despre receptarea in timp si stiind ca faceti parte dintre putinii regizori de la noi care au spectacole longevive: cum functioneaza criticul interior cand isi revede montarile mai vechi dupa cinci-sase sau mai multi ani?

C.G.: Am spectacole care se joaca de zece ani si e o bucurie, cumva, pentru ca stiu ca e o productie buna si lumea vine. Dar nu-mi face deloc placere sa-mi revad spectacolele, deoarece, inevitabil, oricat de buni ar fi actorii, ele se degradeaza. Orice spectacol, ca sa fie tinut in forma, indiferent pe cine ai in distributie, trebuie repetat din cand in cand. Dar cand stiu ca n-am fost langa ele cinci ani sau mai mult, m-as bucura sa nu le mai vad. Nu-mi place nici sa merg intr-un teatru si sa reiau un spectacol care nu s-a mai jucat demult. E ca o supa reincalzita si e greu sa te uiti la ea...

A.I.: Sunteti un critic sever. Nu va menajati.

C.G.: Munca de regizor depinde de tine pana la premiera intr-o proportie de 100%, poate, dar dupa, depinde de oamenii care tin acel spectacol. Cand spun asta nu ma refer numai la actori, pentru ca un spectacol poate fi stricat de masinistii care nu-si fac treaba cum trebuie, de cei de la sunet sau de la lumini. Exista insa si ceva pozitiv. In sensul in care, revazand un spectacol dupa o perioada de timp, reusesti sa te detasezi. Iar daca ai sansa sa fie si reluat si repeti o perioada pentru asta, ai posibilitatea sa indrepti anumite asperitati. Uneori, inainte de un festival important, mergi si repeti cu trupa. De cele mai multe ori, in mod voit, schimbi anumite lucruri pentru ca in momentul in care creezi actorilor sarcini noi, chiar daca sunt mici, ei se revitalizeaza. Atentia lor e mai treaza si-i poti scoate dintr-o inertie, dintr-o mecanicitate in care se aflau. Da, fac mici schimbari, intentionat, ca sa-i scot din reflexele formate.

A.I.: Mi-ati spus despre sentimentele pe care le incercati in fata spectacolelor mai vechi, dar cand sunteti la premiera... Regizorii reactioneaza diferit si straniu atunci cand sunt spectatorii productiilor proprii. Ariane Mnouchkine priveste spectacolele de pe marginea salii. Dvs la premiera unde va aflati in sala si cum resimtiti legatura dintre scena si sala?

C.G.: Eu stau la premiera. In principiu, mi-ar placea sa revad primele doua sau trei spectacole fiindca e important cum creste spectacolul in clipa in care in sala e public. Mi se pare esential sa vezi ce se intampla pe scena, dar in egala masura ma intereseaza mult si ce se petrece in sala. Felul in care si la ce reactioneaza. E semnificativa reactia spectatorilor pentru mine, caci in functie de asta pot face reglaje fine. E fundamental primul contact intre energia de pe scena si cea care vine din sala.

A.I.: Iata ca in ecuatia pe care o realizasem mai inainte ar fi trebuit sa includem si publicul. Credeti in vizionarile cu pulbic, in testere, in repetitii cu public?

C.G.: Daca repetitiile cu public sunt facute pentru a vedea cat de viu e spectacolul, e in ordine. Insa daca ele sunt facute doar pentru ca regizorul e o vedeta si trebuie sa-si comfirme statutul, atunci ne aflam clar in fata unei chestiuni de marketing si evenimentul nu mai inseamna nimic.

A.I.: Sunteti acum la Iasi pentru Vizita batranei doamne un text din teatrul absurdului, de Fr. Dürrenmatt – de fapt, in Romania cea mai cunoscuta piesa a autorului si cel mai jucat spectacol din dramaturgia lui.

C.G.: Fiecare dintre cei catalogati ca apartinand teatrului absurdului sunt diferiti ei insisi de la piesa la piesa. Eu nu l-as incadra pe Dürrenmatt in teatrul absurdului, desi stiu ca are accente din zona asta. Teoreticienii pot sa se joace cu termenii, chiar daca istoria spectacolului ii poate sustine sau nu, iar daca nu-i sustine nu se intampla nimic. E doar alta parte din ceea ce inseamna complexitatea artei teatrale. Marile spectacole facute dupa Brecht in lume nu au tinut cont de teoria lui estetica. Sunt mizanscene care au tinut mortis la teoria lui estetica si nu au iesit bine. Asa ca nu exista reguli din punctul asta de vedere si asta e frumusetea si bogatia teatrului.

A.I.: Totusi, s-o marturisim, dramaturgul elvetian nu e extrem de cunoscut la noi, iar daca la asta adaugam si problema traducerilor textelor sale, vom ajunge la concluzia ca stam chiar... rau.

C.G.: Apropo de traduceri avem lipsuri fata de foarte multi autori. Si asta e o alta mare problema a teatrului romanesc. Problema traducerilor e una, dar mai e si problema calitatii traducerilor clasice sau contemporane. Oamenii din interiorul teatrului trebuie sa se preocupe de chestiunile astea. Pot intelege ratiunile comerciale de pe piata cartii, dar asta nu inseamna ca oamenii care fac teatru ar trebui sa fie indiferenti la fenomen. Nu poti sa montezi azi un Shakespeare sau un Cehov si sa te folosesti de traducerile din anii ’50-’60. Cand am facut Pescarusul la Teatrul de Comedie am lucrat cu Masa Dinescu sa retraduca textul si chiar daca eu nu stiu rusa, am discutat mult sensurile si fiecare fraza. Limba a evoluat. Multe din traducerile vechi au nu numai amprenta limbii de atunci, dar si un mod livresc de traducere. Un traducator bun ar trebui sa fie un traducator al timpului sau. Sa inteleaga sensurile prin prisma timpului sau si chiar sa fie in corelatie cu ideea regizorala. O traducere ideala ar fi una in care un bun traducator s-ar intalni cu un bun regizor. Nu functioneaza daca pur si simplu stai acasa si traduci, fara sa stii care sunt nevoile sau intentiile regizorului. Si ma refer mai ales la traducerile din marii clasici. Nu traduci un text de teatru ca pe un roman. Apoi conteaza enorm cum reuseste traducatorul sa puna in valoare sensurile, atunci cand e in fata cuvintelor - multe sau putine - pe care le foloseste. Ceea ce am descoperit eu lucrand cu Masa Dinescu la Pescarusul era faptul ca Cehov folosea mult mai putine adjective in comparatie cu ceea ce era tradus in limba romana. Si, in general, folosea mai putine cuvinte. Reflexul traducerii vechi era ca intr-o fraza sa cuprinda cat mai multe sensuri ale limbii folosite de personaj. E o munca de filigran, o munca extrem de complicata. In teatru, traducatorul trebuie sa stie teatru, trebuie sa inteleaga psihologia personajelor, a relatiilor si a ceea ce a vrut autorul sa exprime. In teatrul cel mai important e sa intelegi subtextele. Daca doar traduci textul fara sa-ti pui problema subtextelor, nu ajungi nicaieri.

A.I.: Ma bucur cu adevarat ca ati spus lucrul acesta aici, acum. Revenind la Dürrenmatt. De ce Dürrematt? De ce Vizita...?

C.G.: Nu l-am ales pe Dürrenmatt, ci textul lui. M-am oprit la Vizita batranei doamne si – intamplator – era al lui Dürrenmatt. Am vrut un text actual, si nu doar actual in Romania, dar oriunde. De  fapt, aceasta e marea calitate a marilor texte. Piesa e aproape shakespeariana prin multitudinea de teme, de idei si mesaje pe care le poate transmite, iar ceea ce vor vedea spectatorii ieseni e o adaptare a textului, astfel ca spectacolul sa fie mai dens decat propunea textul si sa aiba si o limita de timp rezonabila. Cred ca problema dreptatii, a justitiei, a pacatului individual, dar si colectiv, a crimei individuale si a celei colective, a manipularii, a modificarilor pe care saracia si lipsa de educatie le pot face asupra oamenilor – prin toate acestea textul mi se pare foarte actual. Suntem bombardati acum in Romania de un discurs extrem de jos despre dreptate si justitie, termenii se confunda. Iar piesa lui Dürrenamatt poate fi o meditatie profunda asupra acestor lucruri.

A.I.: Dürrenamatt il continua pe Ionesco, iar rinocerita se extinde in Claire Zachanassian?

C.G.: Ar putea fi facuta o paralela in directia aceasta, adica e o rinocerita si in Dürrenmatt, dar se refera la felul in care se propaga raul de la individ la comunitate. Putem spune ca una din temele din textul lui Ionesco, imbracata putin altfel, exista si in scrierea lui Dürrenamatt. Vizita batranei doamne este un spectacol despre oameni, insa vazut din sala el ar trebui sa treaca de realismul psihologic. Vrem sa construim un spectacol foarte diferit, din punct de vedere emotional, spre exemplu diferit de Acasa, in miezul verii. Emotia ar trebui sa fie de alt gen. N-o sa veniti sa vedeti un spectacol in care sa recunoasteti Romania de azi si, in acelasi timp, sper eu sa vedeti foarte multe din problemele Romaniei de azi.

A.I.: Nu vom asista asadar la mutarea lui Dürrenmatt in Romania lui 2015.

C.G.: Problema e cum sa faci pe omul din sala sa resimta actuale niste probleme, niste emotii, niste teme fundamentale din societate. Nu trebuie sa recunoasca replici de la televizor sau de oriunde. Se intampla si chestia asta, dar cred ca nu are treaba cu teatrul de calitate, ci cu amatorismul.

A.I.: Teatrul nu e o sarada sau vreo ghicitoare.

C.G.: Nu. Daca s-ar intampla asa, ar insemna sa transformam un act de cultura intr-unul subcultural.

A.I.: Intr-un interviu cu Maria Sarbu, pentru „Jurnalul National”, spuneati astfel: „eu fac parte din generatia care inca iubeste cartea ca obiect”. Daca ar fi sa punem un si, cum ar suna o continuare: „si teatrul ca…”

C.G.: Cred ca marea transformare a lumii de cand a aparut internetul e una care modifica perceptia, creierul oamenilor. Cum alfabetul a revolutionat mintea noastra, asa se intampla si cu internetul. Una dintre schimbarile survenite consista in nivelul rabdarii si al profunzimii. Poate ca aici e si continuarea: „teatrul care ne vorbeste in profunzime”. Ceea ce a survenit din urma invaziei internetului e faptul ca oamenii au ajuns sa confunde informatia cu cunoasterea. Or, teatrul ar trebui sa fie un instrument care sa provoace cunoasterea. Nu trebuie doar sa gireze informatii. Eu cred ca oamenii se pot salva daca vor face diferenta dintre informatie si cunoastere. Teatrul de aceasta cunoastere ar trebui sa fie preocupat, iar nu de informatie, pentru ca ea exista azi si inca prea multa.

Interviu


Articol scris de Ioana Petcu | Dum, 07/06/2015 - 18:11
Iti place ce tocmai ai terminat de citit?
Aboneaza-te prin email sau RSS ca sa fii la curent cu noutatile de pe site.
Despre editor
imaginea utilizatorului ioana.petcu