articol
stats

Tragedia a murit. Traiasca tragedia!

Pertinenta si imbucuratoare este tendinta pe care Nationalul iesean o contureaza de cateva stagiuni cu rabdare si atentie, si anume formarea unui public atasat teatrului postdramatic. Spectacole precum Romania! Te pup (regia Alexandru Georgescu), Nirvana (regia Liviu Cristian) sau foarte recentul Domnul Swedenborg vrea sa viseze (regia Mihai Maniutiu) au schitat, au intredeschis, in diferite moduri, usa catre tendintele si termenii noi care traverseaza Occidentul. Filonul avangardelor este putin cunoscut spectacorului nostru si nici in literatura nu exista inca o traditie pentru lecturile din aceasta directie – poate si pentru faptul ca notiunile inca se afla in dezbatere, iar definitiile inca nu sunt lamurite.

Exista teatru postmodern? – e o intrebare care ar trebui anticipata prin: Ce este postmodernismul? Insa, daca pe taramul cercetarii si al teoriilor literare cerneala a curs pentru a fixa cat de cat reperele in acest domeniu, in teatru pare mai greu de acceptat postmodernismul ca un concept ce inglobeaza o multitudine de expresii, de orientari si de hibrizi artistici. Unii s-au revendicat din brechtianism, altii au pasit pe urmele lui Artaud, au facut teatru experimental dupa cum i-au interpretat teoriile acestui „enfant terrible” al inceputului de secol XX. Altii au glisat de la arta plastica in teatru, incercand a gasi si a face functionale punctele de tangenta dintre cele doua teritorii. Au fost altii care au preferat „importurile”; contaminati fiind de arta asiatica, orientala, africana le-au alaturat, le-au contopit in regia europeana sau in metodele actoricesti cunoscute pana atunci. S-au nascut bresele, alternativele scence. Secolele XX si XXI sunt, in teatru, marcile diversitatii si ale tranformarilor rapide, ale trecerilor fulgeratoare de la o directie la alta si ale celor mai bizare posibilitati de a reinterpreta si de a reface manifestul artistic. Un imens puzzle din care lipsesc piese, cu portiuni neterminate, asa ar putea arata contextul postmodern. In teatru exista elemente de postmodernism, iar inevitabila fuziune cu literatura da senzatia unui fals postmodernism scenic. Reconturarea teatralitatii, inter- si meta-teatralitatea, parodierea, ludicul, fragmentarismul, mixtura stilurilor, redimensionarea, ruperea conventiei sunt doar cateva dintre trasaturile curentului speculate in aceasta zona.

Putine au fost momentele cand am iesit din Casa Teatrului cu un adanc sentiment de stranietate, de insingurare pe trotuarele mici ce duc spre o adresa oarecum cunoscuta. Hamletmachine nu e o experienta peste care sa treci usor, cuvintele se opresc undeva, universul amuteste, iar oamenii sunt umbre prin Istorie. Si intr-o formula decanonizanta, despre acestea vorbeste Heiner Müller, un reprezentant al scriiturii dramatice postmoderne, o voce distincta, percutanta a anilor ’80 in spatiul european. Cand a cazut Zidul Berlinului, Heiner Müller a putut sa-si revada locurile unde crescuse si isi incepuse cariera, orasul unde fusese adulat, apoi cenzurat si renegat – Berlinul de Est.

Scriitorul face din opera sa un camp de bataie, o tribuna de la care poate striga, asa cum se aude patrunzator in Hamletmachine: „Something is rotten in this age of hope!” / „Ceva e putred in acest timp al sperantei!” Interesat in mod constant de noile modalitati de exprimare in teatru, traind si hranindu-se din obsesia postmodernismului in ceea ce priveste revizitarea miturilor sau ale capodoperelor literaturii universale, autorul german semneaza adaptari precum Oedip rege (1967), Filoctet (1968), Prometeu (1969), Macbeth (1971) sau texte de granita ca Tarm dezbracat Material Medeea Peisaj cu Argonauti (1982-1983). Sunt scrieri care au facut inconjurul lumii, semne distinctive ale unei epoci in care scindarea, frica, disidenta, absurdul, autoanularea erau principalele trasaturi ale mentalului european. Creatia mülleriana este traversata de fiorul crancen al tragediei moderne, amestecandu-se aici, ca intr-un vartej ce sterge conturele, toate „bolile” unui secol al paradoxului potrivit caruia, cu cat mai mult rational cautam in jurul nostru, cu atat mai ilogice sunt actiunile in realitate. Teroarea, autodistrugerea, violenta raspandita la dimensiunile macelului in masa, falsitatea, izolarea, tehnicitatea, criza cu multiplele sale fatete, goana sau inutilitatea – iata o doar portiune din antologia forfotitoare a Istoriei postbelice.

Daca secolul al XIX-lea considera tragedia ca fiind demodata si total lipsita de posibilitatea de a reda credoul realist-naturalistilor, literatura de dupa cel de-al doilea razboi mondial, trecand si de remodelarile avangardei, reincarneaza genul. Tragedia devine cea mai buna exprimare pentru ranile provocate de zbuciumul popoarelor, de racnetul unor „imparati”, de cutremurului sinelui. Sub ochiul regizorului Giorgos Zamboulakis, Hamletmachine este esafodajul perfect pentru a construi o tragedie cu toate ingredientele antichitatii, dar cu o alura precisa a ceea ce inseamna arta contemporana. Astfel ca textul lui Müller ajunge un spectacol coplesitor unde fiecare minut conteaza, fiecare replica trimite catre o realitate ce trebuie descoperita, fiecare gest contine in el alte multe gesturi lasate cunoscatorilor pentru a fi decelate ecourile lor culturale, sociale, politice. Un text adunat din fragmente, in care replicile nu ii sunt atribuite in mod definitiv unui personaj e un bun prilej pentru Zamboulakis sa lucreze cu un personaj colectiv: corul, semn evident al scrierilor antice. Corul are aceleasi proprietati ca in vechime: reconstituie actiuni in afara scenei, comenteaza actiuni, se desprinde din poveste si i se destainuie publicului.

Actorii sunt, in secvente, personaje individualizate – Hamlet, Horatio, Polunius, Gertrude, Ofelia, tortionari si victime – , pentru ca apoi sa dispara in corpul sudat al personajului colectiv. Sub bagheta lui Serban Ursache si, cu certitudine, de sub stricta indrumare a regizorului, actorii reusesc ceva mai putin intalnit azi, pe scenele noastre: un ritm ideal al montarii alcatuit din capacitatea vocala si din miscarea impecabila. Frumoase cadente, atent cautate, accente si contorsiuni ale vocilor imbraca un spatiu al sunetului si al euritmiei. Cateva imagini mi-au amintit insa, nu deranjant (sau poate chiar aceasta ar fi fost tinta regizorala), de montarea lui Thomas Ostermeier la capodopera shakespeariana (Schaubühne, 2010). Pamantul care acopera scena, un Hamlet efeminat imbracat in costum burlesc, ploaia artificiala sau recitalul grotesc de la microfon sunt cateva dintre elemente de efect luate de la regizorul german, insa mult „curatate”. La Zamboulakis aceleasi constituente se distileaza. Tarana nu se transforma in noroi, ci se asaza greoaie peste corpurile actorilor sau se transfoma intr-o suprafata valurita din care rasar pagini rupte din carti, un craniu, pantofi pierduti – simbol al unei memorii din care faptele mari s-au sters. Iar relicvele sunt purtate de timp, din loc in loc, amestecandu-se, ingropandu-se, ele insele prada hazardului.

Hamlet nu mai e printul Daniei, a renuntat la cartile de filosofie, sta pe plaja si contempla marea, se multiplica intr-un joc schizoid al mastilor si pastreaza doar ca o reminiscenta frumusetea limbajului: „Cimentul infloreste in suburbii / Doctor Jivago plange dupa lupii sai / UNEORI IN SAT IARNA VENEAU / SFARTECAU UN TARAN”. Heiner Müller este poet. Impreuna de el, Giorgios Zamboulakis. Hamlet trece prin evi, traieste uzurparile, revolutiile, puch-urile, ajunge un produs al sistemului hiperinformatizat. Trecutul reverbereaza in prezent, iar imensitatea inghite toata aceasta lume lipsita de centru, atat de familiara literaturii postmoderne.

Actorii sunt demni de admiratie. Diferiti si totusi actionand intr-un desavarsit balet mecanic, ei arata ce inseamna sa te daruiesti unui mesaj, sa vrei totul de la propriile puteri, sa demonstrezi ca poti lucra fara cusur. Saptezeci de minute in care cerintele fizice si vocale sunt dintre cele mai exigente, au presupus un efort si o vointa de inalt nivel. Am remarcat expresivitatea lui Horia Verives si excelenta interpretare a Oanei Sandu, o perfectionista a gestului, care se vede ca a lucrat si cel mai neinsemnat detaliu. Doru Aftanasiu e ireprosabil antrenat pentru ceea ce trebuie sa faca, iar Diana Chirila e o adevarata Medee-Gertrude, care sfasie textul rostit ca si cum ar fi fluid. Ionut Cornila arata iar o extraordinara forta exploziva, stapanind foarte bine inegalitatea intervalelor; e un vulcan din care erup stari si cuvinte. Radu Homiceanu are completa paleta dintre sveltete si gravitate, iar curajul Adei Lupu – contrastanta actrita – merita o reverenta. Si cat de mult ajuta echipa si intreaga mizanscena claritatea alb-negrului, dualitate pentru care a optat scenograful Thanos Vovolis. Nu poti vorbi despre victimele lagareror, oricare „lagare” ar fi, Auschwitz, Dachau, Siberia, despre martiri din inchisorile politice sau despre oamenii intorsi impotriva oamenilor, decat cu insemnele mortii si ale sperantei: negru si alb. De aici deriva efecte de lumina dintre cele mai covarsitoare: umbre imense, contrejour-uri cu valente grotesti, intunecimi si raze ce razbesc orbitor. Desprinse parca de pe filmul expresionist, chipurile actorilor sunt masti ce amintesc de rigidele conture faciale din teatrul nō ori de prosoponul antic.

Daca ar fi sa vad undeva un risc, atunci acesta rezida in faptul ca spectacolul e conceput pentru un public specializat; ar fi extrem de dificil, iar jocul propus de regizor s-ar pierde daca se vine fara notiuni despre post-dramatic, despre rolul si functiile corului, despre intertextualitate, teatrul cruzimii al lui Artaud sau despre tehnica lui Michael Cehov. Lista este, de fapt, si mai lunga: T. S. Eliot, J. Joyce, G. E. Lessing, A. Artaud, E. Pound, F. Dostoevski, A. Warhol, Fr. Hölderlin, F. Conrad, F. G. Lorca. Si, tocmai din aceasta pricina, cred ca jumatate din publicul care frecventeaza Teatrul National ar patrunde cu greu interiorul montarii, ramanand doar la efectul general, devastator, al unui produs inca strain constiintei noastre. Ma bucura insa ca regizorul ar fi putut aluneca pe un asemenea text in capcana iconoclastieii sau a comercialului, capcana pe care a eliminat-o fara probleme.

Hamletmachine e o montare-hieroglifa. Iti trebuie un real bagaj informational, dar si launtric, pedale pe care sa poti apasa pentru a gasi dezlegarea corecta a semnelor. Calatoria nu e in vis stralucitor, e in cosmar, e in singuratate, printre ramasite pe care abia le mai cunosti. Ca si cum te-ai afla pe o plaja, un fel de Hamlet, iar din nisip, ici si colo, s-ar dezgropa dovezi crunte ale trecutului. Ultimele cuvinte pot apartine oricui, Ofeliei sau Electrei: „In inima intunericului. Sub soarele torturii. Capitalelor lumii. In numele victimelor. Arunc toata samanta pe care am primit-o. Preschimb in otrava laptele sanilor mei. Iau inapoi lumea pe care-am zamislit-o. Inabus intre coapsele mele lumea pe care-am zamislit-o. O ingrop in pantecul meu. Jos cu fericirea supunerii. Traiasca ura, dispretul, revolta, moartea. Cand va intra in dormitoarele voastre cu cutite de macelar, veti afla adevarul” (traducerea Adriana Popescu).

Tragedia, in varianta postmoderna, are posibilitatea de a constientiza ca e tragedie, de a sti ce o caracterizeaza si din ce se compune, astfel ca poate sa se autodistruga, adunand toate elementele in sine si asteptand implozia. Scenariul e apocaliptic, ca la toti scriitorii din aceasta linie. Data viitoare, insa, intr-un alt loc, o alta Ofelie, o alta Electra, o alta Tragedie se vor naste.

Articol scris de Ioana Petcu | Dum, 13/10/2013 - 00:43
Iti place ce tocmai ai terminat de citit?
Aboneaza-te prin email sau RSS ca sa fii la curent cu noutatile de pe site.
Despre editor
imaginea utilizatorului ioana.petcu